Arte

Paisaje

Arte, espacio público y política

Por  Maria Cristina Terzaghi  y Cristóbal Fernando Arrizurieta

Espacio Público

Para hacer una pequeña introducción debemos  referir el escrito a una nota dela Revista  de Arte LAPIZ número 162 escrita por José Alberto López titulada “El esclavo”, de la cual sugerimos su lectura.

Las conclusiones sobre el hecho que narra son tan diversas como posturas personales o de conjunto haya al respecto y para ello creemos que debemos acotar la propia.

Esto se debe a que del análisis de lo sucedido se pueden detectar varios componentes en esta historia.

La cuestión social, referida al emplazamiento de una obra de arte ubicada en un espacio público y resistida por la gente.

El espacio público en si, que no aparece concretamente definido ya que se puede ver que hay una confusión aprovechada para crear mas confusión y eludir responsabilidades políticas en el hecho al plantear que el acceso o la escalinata o los jardines de un edificio no se sabe si son parte del edificio, si son públicos o privados a pesar del carácter público del edificio.

Y la cuestión política, que aparece como definiciones de personalidades en defensa o en contra del artista, no ya de la obra, donde se ve la mezquindad de los planteos personales de personas públicas con rango político para evitar definirse en la cuestión. Tomemos entonces estas tres cuestiones.

La cuestión social

Los realizadores de arte público muchas veces abordan lo público desde una posición netamente individualista, quieren mostrar su obra sin tener en cuenta el emplazamiento, su escala, su relación espacial con el entorno, con la gente que la ve.

Estas relaciones podríamos definirlas desde la arquitectura. Tanto en la arquitectura como en el arte público la obra se podría definir como la interacción entre tres conjuntos formados por la cuestión social, la cuestión artística y la cuestión técnica.

La cuestión social tomada como el hecho arquitectónico destinado a un comitente o usuario ideal, definido en una clase social, que vive de determinada manera.

La cuestión artística tomada como la resultante estética de las distintas variables planteadas en un proyecto.

La cuestión técnica, en intima relación con la cuestión artística, que acercará soluciones a los problemas arquitectónicos sin dejar de tener en cuenta que lo morfológico tiene que ver con el material y el modo de uso.

La cuestión general de la obra en el espacio público mantiene estas tres cuestiones y la obra en sí estaria representada por la intersección de estos tres conjuntos donde el arte público debería responder a los mismos interrogantes planteados siempre en lo programático.

*  A quien esta destinada la obra y que quiero decirle.

*  Como traduzco este discurso en imagen visual.

*  Que material uso para lograrlo.

Ni más ni menos significa que debemos definir la obra de arte público como un todo donde deberían analizarse razones de escala con el entorno, recorridos visuales en relación con la circulación, en síntesis, la resolución de su emplazamiento a escala humana. Y no ser la humana solución que tome la obra como medio para desarrollar un discurso plástico solo como exteriorización de un virtuosismo a veces vació de contenido.

Las obras de arte público, hasta las efímeras, deberían plantearse dentro de estas cuestiones programáticas.

La cuestión del espacio público

La definición de este espacio tiene que ver en nuestro planteo con la propuesta artística de desarrollar un proyecto de arte para todos que no quede cautivo de un espacio público o privado cerrado.

Nuestra propuesta es la de desarrollar espacios de creación donde el artista participe en la construcción de sentidos en forma colectiva o sea donde la propuesta provoque la dificultad de determinar con exactitud quien es el dueño de la producción cultural, donde la propiedad del hecho cultural pase a ser compartida. Pero esto supone necesariamente una postura ideológica, un marco teórico de definición política como toma de partido conceptual  y básicamente una propuesta social. La propuesta no crea solamente un objeto estético sino que propone la creación en el marco de un hecho colectivo de reflexión y de análisis.

El definir el espacio público para la creación nos permite replantearnos un marco perceptivo más profundo respecto de las condiciones que impone lo cotidiano. El hombre cada vez tiene menos oportunidades de participar de los ofrecimientos artísticos y es por ello que se debe sacar el arte a la calle. Revalorizar el arte público es enfrentarlo a la concentración de imágenes en manos de las propuestas de mercado que ocupan lo público con sus propagandas.

Las acciones de arte público se proponen alertar sobre las posibilidades de cambio que están en nuestras manos, a nuestra disposición y desde nuestra sensibilidad, sabiendo que no ofrecen respuesta inmediata a corto plazo pero son inevitablemente la construcción de nuevos caminos para llegar a determinados niveles de conciencia respecto a los procesos individuales y sociales.

Las acciones en el espacio público no se plantean como voz univoca representativa de una inexistente totalidad (ya que eso sería trabajar con el discurso globalizador) sino que pretende ser un eslabón en la cadena o agrupamiento en la construcción de una conciencia dialéctica, de un sujeto ético que crea y produce en el marco de un espacio de significación afectiva y colectiva.

Este espacio necesariamente debe apuntar a consolidar un proceso de identidad colectiva en el camino hacia una integración social como concepto de cultura. Lo colectivo no es una presentación numérica, es un criterio de construcción que nos diferenciará de una intervención artística de mirada individualista, de exhibición personal, ya que al acercarnos al espacio público desde una mirada humanista y social nos definirá dentro de lo público como realizadores de un arte destinado a la sociedad y formando parte de un proyecto de arte para todos.

Desde la enseñanza del arte somos partícipes de la idea de que el arte es construcción de conocimiento.

La cuestión política

Aquí es donde no hay que confundir política con partidario y es el eje de la discusión en Argentina sobre mecenazgo o estado.

La desgravación sobre un porcentaje del impuesto a las ganancias de personas físicas y empresas  para aportar a proyectos culturales y artísticos ya existía antes de la presentación del proyecto de mecenazgo. Habría que preguntarse el porque del interés de las empresas para aumentar ese porcentaje mas allá de aumentar el monto de los impuestos que dejarán de aportar al estado. Pero por los hechos podemos deducir que tanto la propuesta como sus seguidores tuvieron y tienen una intención política: el sentido es canalizar esos ingresos a través de fundaciones que se encarguen de elegir quienes serán los beneficiarios, fundaciones que a lo sumo auspician algún artista con determinada dirección individual pero nunca emprendimientos comunitarios como la construcción de una obra de arte público por los caídos en Malvinas o por La noche de los lápices.

Entonces debemos tener en claro que:

–          Los realizadores de Arte Público necesitan el apoyo del Estado porque lo público o sea la defensa del bien común o sea la cultura como inversión y no como gasto, es obligación del Estado.

–          Necesitamos un Estado que apoye las expresiones de arte público sin condicionar el discurso plástico al discurso oficial.

Hemos referido al analizar la cuestión del espacio público un marco que contiene la problemática del paisaje.

Desde la definición este vocablo esta asociado históricamente a lo contemplativo y por consiguiente desde una óptica totalmente estática. Esto no significa que el hombre no participe del paisaje sino que significa que solo lo hace de manera activa cuando lo modifica, para bien o para mal. El paisaje es un bien de uso y desde el punto de vista humano, bastante maltratado porque la propuesta mercantilista lo destruye o en el mejor de los casos lo complica.

Desde lo contemplativo siempre ubicado como entorno de, lo que puedo ver y observar desde. O sea, puesto como objeto, modificado o no, de la visión y perspectiva humana pero solo como circundante de algo no siempre explícito.

Desde la arquitectura, el paisajista es el arquitecto que se encarga de estudiar una propuesta espacial circundante al hecho arquitectónico. La obra arquitectónica es el eje, el centro desde el cual irradia una propuesta también hacia el exterior. Si bien la obra tendrá en cuenta lo circundante y el lugar geográfico, la propuesta puede modificar ambos parámetros. La arquitectura puede plantear modificar o no tanto el lugar como el entorno. Resaltar o no tanto el espacio del planteo de la obra  como el paisaje.

El arquitecto urbanista tiene algo de paisajista pero definido dentro de un planteo de organización social macro. Paisaje entendido como paisaje urbano, trama social que define relaciones espaciales en lo micro que pueden eclosionar al saturarse algunos parámetros en lo macro. Y como tal, el urbanista plantea soluciones a esas cuestiones puntuales que se dan en la actualidad por la saturación de todo tipo en las grandes ciudades. Aparecen entonces posiciones que definen situaciones como centro y periferia, marcadas como realidades sociales que tienen que ver con lo económico, con el valor de la tierra. Esta situación tiene una lectura estética si bien el fenómeno es dinámico, un correlato visual que se corresponde a esas diferencias sociales por ejemplo en las villas de Argentina o las favelas de Brasil por nombrar algunos. También pueden verse en las ciudades marcas que han dejado los diferentes procesos económicos. Avances y retrocesos de ciudades o pueblos que han crecido en desmedro de otros.

En América podemos citar como ejemplos dos casos donde el arquitecto urbanista propone la construcción de la ciudad ideal, donde define en teoría la trama social  que accionará después sobre la superficie planteada, sobre el espacio urbano: la ciudad de Brasilia y la ciudad deLa Plata.

Pero estos son casos atípicos de la propuesta arquitectónica, normalmente desde el diseño de soluciones espaciales sociales el planteo es otro. Esto se puede ver desde las posibilidades que ofrecen los planes de viviendas sociales donde rara vez se tienen en cuenta las cuestiones de vida de los futuros usuarios. Se les propone vivir dentro de determinados metros cuadrados, con un esquema de funcionamiento social a veces alejado de la realidad del futuro habitante. Podemos citar el ejemplo de un plan de viviendas en Purmamarca, Jujuy, donde se construyeron viviendas trasplantando un modelo nacional sin tener en cuenta ni los materiales del lugar ni la manera de vivir la arquitectura de los lugareños, futuros destinatarios de la obra. Se abandonó el uso del adobe y el techado de barro y caña por considerarlos materiales obsoletos y peligrosos por la posible presencia de insectos transmisores de enfermedades y obviamente por considerarlos no financiables desde una institución crediticia. Se utilizaron en su reemplazo el ladrillo hueco y el techo de chapa de zinc en una zona tórrida de día y fría de noche que hizo inhabitables las viviendas, extremadamente calientes de día y excesivamente frías de noche o por lo menos necesitadas de un gran gasto de energía para mantener óptimos los parámetros climáticos de la zona.

Desde el punto de vista artístico plástico hubo una corriente que utilizó el paisaje como modelo expresionista que ponía al artista como resaltador de geografías localizadas.

Hermosos lienzos que muestran la sensibilidad del color, la textura de los materiales de la naturaleza pero rara vez aparece la condición social del lugar.

Por supuesto que estamos hablando de parcialidades subjetivas ya que existen otras propuestas dentro de los ámbitos profesionales mencionados como así también los habrá dentro del campo que nos interesa definir, el del arte público monumental en general y el muralismo en particular.

En nombre del arte público y del muralismo también se han producido hechos por lo menos cuestionables.

La propuesta dela Cátedrade Muralismo y Arte Publico Monumental dela Facultadde Bellas Artes deLa Plataes apuntar esas definiciones para poder construir a partir de ellas nuevas relaciones que tienen que ver con la resolución de la ecuación espacio – sociedad.

Pretendemos revalorizar la calle como elemento conector entre lo público y lo privado, entre el espacio público y el espacio privado.

Ya que se ha nombrado hasta aquí varias veces las palabras espacio y lugar  creemos que hay que apuntar una diferencia entre ambas justamente a partir de emplazar la obra en dicho espacio.

Una autopista que va desdeLa Plataa Buenos Aires no es mas que un gran espacio vehicular recorrible en ambas direcciones. En esa autopista, igual a cualquier otra, sucedió un accidente mortal que costo la vida del cantante cuartetero cordobés Rodrigo Bueno. Al costado de la cinta asfáltica la gente, sus seguidores más fanáticos, construyeron un santuario a tal punto que la empresa concesionaria de la autopista construyo un camino de acceso al lugar del altar para que la gente no parara sobre la ruta. O sea que por un hecho fortuito, un espacio fue transformado en un lugar porque hay algo que lo carga de un sentido distinto transformándolo en un lugar de identidad.

Como latinoamericanos debemos rescatar el espacio público de las sociedades prehispánicas, contenedores de lugares específicos de culto, de mercados populares, de anfiteatros donde jerarquizaron actividades teatrales y musicales, de juegos, todos aglutinantes de grandes movilizaciones sociales.

A partir de copiar esquemas europeos se plantearon espacios públicos, las plazas, que concentraban los edificios públicos como municipalidades, bancos, iglesias, el club del pueblo. Espacio social reservado a las fechas patrias con sus ofrendas a los próceres y a los nobles del pueblo en la conmemoración de sus aniversarios. Este modelo se puede apreciar a lo largo de toda la provincia de Buenos Aires con la misma propuesta, exhibición de mástiles, glorietas cubiertas donde antiguamente tocaban bandas civiles y militares, bustos de ilustres, alguna fuente, parquización y lugar para sentarse.

Para cambiar esta realidad planteamos la interrelación de distintas disciplinas que aborden la problemática de lo público desde una óptica que le permita al hombre común acceder a lugares de construcción de sentido participativo.

Paisaje y mural

Desde la definición de paisaje asociado a lo contemplativo que no es el punto de vista que nos interesa, pareciera que hay una contradicción con la inclusión de un mural en el espacio publico.

El mural planteado solamente como contemplativo tiene una connotación decorativa que es justamente lo contrario de nuestra posición con respecto a la obra de arte en la calle. Pero no estamos hablando de la construcción de la imagen. Para nosotros el mural, como decía Siqueiros, es una película quieta. Tiene guión, posee relato, cuenta una o varias historias siempre referidas al tema. Quien lo mira encontrara por sus medios como llegar al mensaje, deberá abordarlo por partes y lo leerá no importa como hasta construir su propia interpretación.

Nuestro planteo se refiere a la implantación de la obra en el espacio publico como integrado a ese espacio. Plantearlo como un equilibrio entre la obra y lo que sucede en su entorno, o sea integrado al paisaje formando parte de un nuevo paisaje. Habrá que estudiar relaciones de circulación peatonal, vehicular si la hubiera, relaciones de escala con las referencias naturales circundantes: árboles (si tienen flor, de que colores, en que época, si pierden las hojas o no, que altura predomina en ellos, que volumen visual representan, compacto, etéreo). Que visuales predominan, desde donde, para conseguir integración con lo que lo rodea, que  no termine compitiendo con lo existente y pase a ser lo destacado, en síntesis, un planteo netamente individualista. Trabajar la implantación de la obra con un sentido de relación humana no solo en cuanto a su tamaño, su circulación, sino en función de las actividades que ocurren a su alrededor.

Si nada de esto existiera, ni árboles ni referencias cercanas como a ocurrido algún caso, habrá que preparar su implantación integrando el muro referido a una lectura mas alejada pero también cercana. O sea, deberá construirse el paisaje incluyendo la definición de pisos, la parquización del entorno, la iluminación del muro de manera tal que no encandile utilizando elementos embutidos. Los elementos de iluminación son increíblemente necesarios y la elección correcta define su visión nocturna. Se deben utilizar elementos embutidos en el suelo por dos razones. La primera y fundamental para el transeúnte es la seguridad ya que no habrá cables ni luminarias accesibles y por ende peligrosas. La segunda tiene que ver con el efecto que provoca la luz desde abajo y dirigida hacia el muro que no solamente no encandila sino que es más uniforme y provoca que se vea más grande al no tener un limite superior de luz hacia abajo.

Proyecto Cultural: Otros espacios, Otros paisaje

El nuevo milenio nos ha enfrentado a un mundo en crisis. El fenómeno de la globalización nos deja como meros espectadores del cambio macroeconómico a escala mundial. Nos somete a un proceso cuyo centro de iniciativa está en otra parte y cuyo modelo es la creación de grandes mercados interactuados.

El nuevo orden social necesita que el ESTADO abandone roles fundamentales e indelegables que lo hacían el garante, el responsable de los cambios sociales y hoy vemos la indiferencia con que se entrega al mercado incluso la gestión cultural.

EL ESTADO DEBE ASUMIR QUE EN CULTURA, INVERTIR NO ES UN GASTO.

La revolución tecnológica y audiovisual incluye televisión en directo las 24 horas en más de 50 canales. La relación con el mundo es inmediata, con la velocidad que propone una compra directa.

El modelo refleja como concepto de dominación cultural, la perfección tecnológica y la sofisticación de medios independientemente del matiz político y del desarrollo cultural.

Se crea una reproducción ficticia de necesidades como toma de partido imaginario donde la libertad de elección alimenta la fantasía de que satisfacerlas es un acto de diferenciación y por consiguiente empuja a la acumulación de bienes materiales, independientemente de los valores éticos. Las leyes del mercado colocan al sujeto frente a la libertad de elección sin límites, con una afirmación de su individualidad en forma abstracta que lo transforma solo en un consumidor.

Por consiguiente, la orientación hacia un crecimiento solo cuantitativo y material, provoca la disparidad económica con una fragmentación social que en América Latina alcanza niveles cada vez mas marcados de acumulación económica por un lado y exclusión y degradación por el otro.

El modelo provoca la pérdida de identidad y la concreción más eficaz es el cambio en los hábitos de consumo con la aparición del shopping. Bajo el concepto de la seguridad individual, se accede a un espacio donde se pierde la noción de orientación y la relación con el exterior. Tiene una relación indiferente con la ciudad porque desaparece por completo la geografía urbana y el paisaje pasa a ser una playa de estacionamiento. El shopping marca la estética del mercado. Es un espacio sin cualidades que se reproduce igual en todos lados, con marcas internacionales, aire reciclado, donde no hay historia y el individuo adquiere una identidad universal de mero consumidor de objetos y servicios. Es en este espacio donde la ausencia de claroscuros, debido al tipo de iluminación, pretende marcar la ausencia de tensiones y contradicciones. El shopping es espejo de la crisis del espacio público y plantea la participación en un espacio privado monumental donde es difícil construir sentidos.

Con una economía globalizada y una población en crecimiento exponencial, nos encontramos ante uno de los conflictos más difíciles de solucionar por su dinamismo: la organización del espacio urbano y del espacio público en su relación con la organización social.

El espacio público siempre ha sido fundamental en la organización del espacio urbano. El coliseo romano, el anfiteatro griego o las plazas del trazado etrusco son ejemplo de ello. Es a partir de la revolución industrial que surge la necesidad de reformar el uso del espacio debido a la eclosión de la máquina y a la irrupción masiva del vehículo dentro de la trama urbana que pone en crisis la ciudad. La aparición y crecimiento de distintas organizaciones sociales y gremiales genera un nuevo fenómeno político, económico y cultural que configura una nueva realidad social. Empiezan a aparecer fenómenos generalizados que son producto del impacto que provocan sobre la ciudad el crecimiento desmedido y las migraciones sociales. Empezamos a hablar de centro, periferia, alienación, segregación, marginalidad, contaminación, como consecuencia de la ruptura de la trama social que en relación con la trama urbana provoca un cambio en la identidad urbana. Incluso aparece el fenómeno de la contaminación visual producido por la masificación de la propaganda a escalas alarmantes. En la resolución de la ecuación espacio – sociedad tenemos el ejemplo utópico de Brasilia que propone la creación de un nuevo espacio como generador de una nueva sociedad. El plantear caminos alternativos para resolver dicha ecuación nos compromete a definir el modelo de sociedad y el concepto de ser humano como actor individual y social. Esta definición implica un compromiso social ante el cual el hombre busque dar sentido a su vida y concrete mediante la participación, definir el tipo de espacio y organización social sobre la base del bien común (que es lo que debe defender el Estado). A partir de la democracia se crean condiciones para la participación como estrategia crítica y constructiva en la definición de un hábitat superador. La correcta interacción entre libertad y equidad en su contexto cultural (como generador de desarrollo social) posibilitará el desarrollo de una experiencia que garantice un espacio adecuado para la opción individual y la promoción colectiva dentro del marco que permita la construcción de un orden social justo y equitativo. La redefinición del espacio urbano lleva a discutir la problemática del espacio público que es común, no privado. Debe replantearse la construcción de un orden donde el espacio social recupere su protagonismo, donde la calle sea el conector entre lo público y lo privado y donde el espacio público sea el condensador de la vida social, un elemento de encuentro estructuralmente urbano. El planteo tradicional de espacio público ha restringido el acceso ciudadano a distintas formas de expresiones artísticas, tradicionalmente cautivas en espacios cerrados (galerías y museos).

Incorporar el arte como constitutivo del espacio urbano es replantear la importancia de la ciudad con el medio ambiente, del habitante con su entorno y de la cultura como expresión de una identidad social. Significa integrar el arte al espacio colectivo del hombre urbano y permitirle el acceso social a las expresiones del arte que lo reafirman como sujeto de la búsqueda de una mejor calidad de vida.

Es reconocerlo como responsable de la construcción y el cuidado de la ciudad que lo contiene, como habitante de un espacio urbano que enriquezca la comunicación y la memoria de los hombres que la construyen como identidad.

La cuestión del arte como debate no solo de especialistas sino como debate intelectual público, no figura en ninguna agenda y es necesario para que en el caso del arte público monumental se pueda legislar al respecto.

La propuesta es generar un espacio de formación y discusión de proyectos donde se pueda armar una perspectiva para ver la inserción del muralismo y el arte público monumental frente a la estética de mercado y los medios audiovisuales.

Los mecanismos de una comunicación de masas mediatizada pretenden estructurar la percepción de la realidad por anticipado. Para contraponernos a la concepción burguesa del “arte por el arte” debemos mantener la intransigencia tanto utópica como crítica para construir nexos de relación del arte con lo real y con ello estructurar de manera crítica la separación relativa entre el arte, el individuo y la sociedad. Ante el vacío ético, estético y político, el muralismo debe profundizar las propuestas para abrir el camino hacia una nueva experiencia unificada. La narrativa, erradicada de la escena plástica desde la aparición de la vanguardia abstraccionista, solo ha sido reivindicada por el muralismo mexicano que con nuevas propuestas hoy se expande por Latinoamérica. En la época del “todo vale”, el arte es apreciado por su valor mercantil y esto es lo que como propuesta no significa el muralismo.

La estética de los medios atenta contra la memoria porque la propone como un producto de consumo instantáneo y esto la destruye rápidamente. Pero no se trata de recordar, de tener registrados solo datos, sino de desarrollar una memoria que proponga diversas miradas sobre la vida concreta de la gente.

Si bien la historia y la memoria corresponden a planos distintos (la primera al científico y la segunda al ético) son complementarias ya que colectivamente, sin información, sin datos que signifiquen la transmisión de los hechos reales, se puede llegar a construir memorias erróneas que no sirven como elemento constitutivo de la conducta colectiva.

Una memoria que instale una forma de acción debe ser la propuesta del muralismo ya que sin transmisión de los hechos, la memoria se acaba. Se debe tomar la imagen mural como síntesis de un proceso generador de un discurso a partir de la recepción, evaluación y transmisión de los hechos culturales que se generen partiendo del reconocimiento de la diversidad cultural latinoamericana como base de la unidad y como esencia de la identidad.  La estetización de este tipo de experiencias necesariamente establece un estrecho vínculo entre concepción estética, lo que desde el punto de vista individual de sus componentes tiene que ver con la ética y de modo colectivo se denomina política. Y es en este punto donde el muralismo se diferencia de otras propuestas artísticas. Política entendida como toma de partido, de postura filosófica y conceptual propia en un proyecto cultural que lo contenga. Desde la temática, lo histórico y antropológico como un espacio de rescate y preservación de los valores éticos. Y desde la estética, como proyecto y estrategia de reivindicación social. Fundamentalmente la estética como posibilidad de advertir los rasgos de identidad que recupere y promueva para la transformación social. Claramente se nota que al hablar de toma de partido aparecen diferencias de conceptos que no solo marcan la ruptura en la concepción estética sino que también se produce una diferenciación ética. La misma que se da con la aparición del abstraccionismo y con las vanguardias elitistas del siglo XX donde se trastoca el sistema de valores y se anuncia el inexorable agotamiento de la estética. Y es aquí donde debemos profundizar para entender lo que Siqueiros anunció como “muerte de la pintura de caballete”. Hay un punto de inflexión donde el artista, como toma de partido, se centra no en lo que dice sino que su objetivo fundamental es como lo dice. Su proceso creativo pasa a ser puramente formal carente de contenido significativo. El tema termina convirtiéndose en una excusa donde se cambia el contenido semántico por el discurso sintáctico.

Solo intentamos responder algunas preguntas y para completar lo dicho anteriormente volvemos a mirar a uno de los grandes. ¿Qué es más importante, enseñar técnica o concepto?. ¿Qué tipo de perfil debe tener su enseñanza?. ¿Qué relación hay entre el artista, su obra y la sociedad?.

En el Manifiesto de Barcelona en el año 1921 Siqueiros dice del afán que siempre lo preocupó, el establecer un nexo espiritual y filosófico entre el arte y los grandes problemas sociales del hombre. Para ello incita a integrar o reintegrar a la pintura y a la escultura sus valores desaparecidos. Hace un llamamiento a acercarse a las obras de los antiguos pobladores, los pintores y escultores indios y defiende la tesis de un “arte para todos”, universalizándolo ya que así nuestra natural fisonomía racial y local aparecerá en nuestra obra inmediatamente. Hace una referencia a acercarse a los antiguos pobladores pero solo como un enriquecimiento y no ha quedarse en el campo del arqueologismo, en la vía mortal del primitivismo indigenista.

La concepción de la obra total lo lleva a expresar: “las herramientas, como los materiales, no son elementos inertes en manos del creador de artes plásticas, sino fuerzas determinantes de maneras y estilos plásticos. Lo primero que debe comprender el artista de la plástica es que nada podrá realizar si no es capaz de escuchar la voz genérica de sus herramientas como de sus materiales”:

En Carta abierta a los pintores, escultores y grabadores soviéticos les dice que “en la pintura soviética, tal olvido aparece evidente en la perpetuación de estilos realistas viejos, correspondientes a un pasado próximo, semejantes al realismo de la publicidad comercial yanki de principios de siglo que, como influencia del arte de ustedes, yo pude observar en los pintores polacos y se puede observar también en general, en la obra de los pintores de las democracias populares (…). Si juntos observamos el conjunto de la obra de ustedes en los 38 años que lleva de producirse, comprobaremos que el progreso no se ha operado de ninguna manera en lo que toca al lenguaje formal, sino simplemente en lo que se refiere al virtuosismo técnico, a una artesanía cada vez más acuciosa. Pero no olviden ustedes que es precisamente ese perfeccionamiento del oficio dentro de un limitado y repetido terreno de creación realista lo que ha conducido siempre a la decadencia”.

Critican al muralismo por haberse quedado en el formalismo a lo que contesta “los formalistas exaltan la forma por la forma misma, en juego puramente plástico y los verdaderos realistas lo han hecho siempre y lo seguirán haciendo con la determinación de una mayor elocuencia temática (…). De otra manera, nuestro contenido político, por justo y bello que sea, no pasará de ser una expresión artística apagada y fatigante para la sensibilidad de cualquier ser humano”…

En la era de la gran memoria, la del disco duro, traducir a la practica que la memoria instale una forma de acción es el desafió del muralismo y el arte público monumental.

Dice la artista Liliana Herrero “no me retiro de la idea de pensar el arte como algo que se instala en un lugar y lo transforma”.

Ese será nuestro objetivo y a la construcción de este nuevo paisaje apostamos.

Maria Cristina Terzaghi:  Vicedecana dela Facultadde Bellas Artes UNLP. Titular dela Cátedrade Muralismo y Arte Público Monumental dela Facultadde Bellas Artes dela Universidad NacionaldeLa Plata. Responsablepara Argentina dela ULMCAM, Unión Latinoamericana de Muralistas y Creadores de Arte Monumental Asociación Civil con sede en México.

Cristóbal Fernando Arrizurieta:  Jefe de Trabajos Prácticos de la misma Cátedra. Vocal dela ULMCAM.

Bibliografía

SARLO BEATRIZ, “Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura enla Argentina”. Ed. Compañía Editora Espasa Calpe Argentina S.A./Ariel, 1994.
LOPEZ JOSE ALBERTO, “El esclavo”, Nota Editorial, Revista LAPIZ  Revista Internacional de Arte número 162 Año XIX, España. Abril 2000.
SIQUEIROS DAVID ALFARO “Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana”, en Tibol Raquel (compilador) Palabras de Siqueiros, México, Fondo de Cultura Económica, 1996. Original en Vida Americana número 1 mayo 1921.
SIQUEIROS DAVID ALFARO “Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores” en Tibol Raquel, Palabras de Siqueiros, original en El Machete segunda quincena Junio 1924.
TIBOL RAQUEL (compilador) Textos de David Alfaro Siqueiros, México, Fondo de Cultura Económica, 1974.
UCAR, BARES, SBARRA, Apuntes sobre espacio público, Facultad de Arquitectura y Urbanismo deLa Plata.

 


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